Dünyevileştirmeler, Giorgio Agamben

“Kapitalizm tüm gücünü esenliğe ermek için değil de, suç için harcadığından, umuda değil de, umutsuzluğa yönelik olduğundan bir din olarak dünyayı değiştirmekle ilgilenmez, amacı dünyayı yıkıma uğratmaktır…”

—Giorgio Agamben

Merhaba,

Latinler doğum anında her insanın koruyucusu olan ilaha Genius derlerdi. İtalyancada sözcüğün etimolojik kökeni açıktır ve günümüzde de genio ve generare sözcükleri arasındaki yakınlıkta görülebilir.

Genius‘un Hristiyanlıkta bir karşılığı vardır: koruyucu melek —hatta iki melek söz konusudur, biri iyi ve aziz bir melektir, bize selamete ermemiz için yol gösterir, diğeri ise kötü ve yoldan çıkmıştır, bizi günaha iter. Ancak, İran melekbiliminde Genius, en açık ve en inanılmaz, en sıra dışı açıklamaya sahiptir. Bu öğretiye göre, her insanın doğumuna eşlik eden, güzeller güzeli bir genç kız görünümünde Daena isimli bir melek vardır. Daena göksel bir arketiptir, her birey ona benzer biçimde yaratılmıştır, aynı zamanda bu melek, bizi sürekli takip eden, yaşamımızın her anında bize eşlik eden sessiz tanıktır. Bu yolculukta, meleğin yüzü zamanla değişir, tıpkı Dorian Gray’in portresinde olduğu gibi, belli belirsiz bir biçimde her hareketimizle, her sözcüğümüzle, her düşüncemizle dönüşür. Böylece ölüm anında, ruh, kendisini karşılamaya gelen meleğini, hayatta nasıl davrandıysa bu davranışına uygun bir biçimde değişmiş halde görür, bazen daha da güzel bir varlığa, bazen de korkunç bir şeytana dönüşür ve şu sözleri fısıldar: “Ben senin Daena’nım, düşüncelerinin, sözlerinin, davranışlarının oluşturduğu şeyim ben”. Baş döndürücü bir yer değiştirmeyle, yaşantımız, sürdürmüş olduğumuz hayat, suretine göre yaratıldığımız arketipe şekil verir, onu biçimlendirir. Hepimiz Genius ile, yani içimizde bulunup bize ait olmayan şeyle bir ölçüde uzlaşırız. Herkesin Genius’tan uzaklaşma ondan kaçma biçimi karakterini ortaya koyar. Genius karşılaşmaktan kaçınıldığı ve ifade edilmeden bırakıldığı için Ben’in yüzüne damgasını vurur, ağız yüz hareketlerinde kendini gösterir. Bir yazarın biçemi, tıpkı her canlının zarafeti gibi, onun dehasına çok da bağlı olmayabilir, ama Onda dehadan yoksun olan şeye, karakterine bağlıdır. Bu nedenle, birini sevdiğimiz zaman, onun ne dehasını, ne de karakterini sevmiş oluruz (onun Ben’i de değildir sevdiğimiz), asıl sevdiğimiz şey, onun her ikisinden de kaçmak için takındığı özel tavırdır, deha ve karakter arasında gidip gelen uyanıklığını, çabukluğunu severiz

Yine de herkes için Genius’tan ayrılma vakti gelir. Bu geceleyin aniden gerçekleşebilir, tam da sokaktan geçen şamatacı bir grubun seslerini duyduğunda, neden olduğunu bilmeden ilahının seni terk ettiğini hissedersin. Ya da onun gitmesine biz izin veririz, (tıpkı onu terhis edermiş gibi), hem de içinde kurtuluşun bulunduğu nurlu mu nur lu bir anda göndeririz onu.

Zaman tükenmiş ve askıya alınmıştır, aniden çöken yarı gölgede Genius’u unutmaya başlarız, gecenin dileği yerine gelmiştir. Ariele hiç var oldu mu? Zayıflayan ve uzaklaşan bu müzik de ne? Sadece ve sadece son veda hakikidir, ancak o zaman kendimizle ilgili anlamış olduğumuz her şeyi unutmamızı sağlayacak uzun mu uzun süreç başlar. Bu süreç tam da yavaş hareket eden çocuğun, ardında bıraktığı utangaçlıkları ve tereddütleri kararlılıkla birer birer ele alıp, hatalarını düzeltmek için geri dönmesinden önce başlar.

Kant şöyle yazmıştır: “Senin içinde yanıp tutuşarak mutluluk isteyen şey içindeki eğilimdir. Bu eğilim senin önce mutluluğu hak etmen gerektiğini koşul haline getirir, bu koşulu koyan da aklındır.”

Ancak layık olacağımız bir mutlulukla, ( ya da içimizdeki çocuğun layık olabileceği bir mutlulukla) ne yapacağımızı da bilemeyiz.

Eğer mutluluk iyi yapılmış bir işin karşılığı ya da ödülü olarak gelirse ne can sıkıcı bir şeydir!

Büyü ve Mutluluğu, sıkı sıkıya bir arada tutan bağ kolayca ahlak dışı diyebileceğimiz bir şey değildir, üstelik bu bağ eski bir özdeyişte üstün bir ahlak anlayışının kanıtı olarak yer alır, bu özdeyişe göre mutlu olduğunu fark eden kişi, mutlu olmayı bırakır. Yani mutluluk öznesiyle paradoksal bir ilişkiye sahiptir. Mutlu olan kişi mutlu olduğunu bilemez, mutluluğun öznesi bir özne değildir, en iyisinden bile olsa bir bilinç biçimine sahip değildir. Bu noktada büyü istisnasını ortaya koyar, bir insana mutlu olduğunu söyletebilecek ya da mutlu olduğunu bilmesini sağlayacak tek şey olur. Kimi büyü sayesinde bir şeyden yararlanırsa, mutluluğun farkındalığında örtük olarak bulunan hybris (kibirden) kurtulur, çünkü mutluluk ona sahip olmanın yolunu bulsa da, kişinin kendisine ait değildir.

Yeryüzünde tek bir mutluluk olanağı bulunduğunu söyleyen ilkenin dayanağı, nihai gerekçesi işte budur: Tek
mutluluk olanağı ilahi olana inanmak ama ona ulaşmayı istememektir; bu Kafka’nın Janouch ile bir konuşmasında yer alan ümit var ama bizim için değil ifadesinin ironik bir değişkesidir. Açıkça çileci olan bu tez, eğer o “bizim için değil” ifadesindeki anlamını kavrarsak anlaşılabilir hale gelir. Bu tez, mutluluğun sadece başkalarına ait olduğu anlamına gelmez (mutluluğun tam da bizim için olduğu anla gelir) ama mutluluk, bizi hedeflemediği anda, bizim için olmadığında payımıza düşen şeydir. Yani mutluluk ancak büyü yoluyla bizim olabilir. İşte o noktada, onu kaderin elinden çekip aldığımızda, mutluluk tamamıyla bizim büyüye kadir olduğumuzu bilmemize, çocukluk hüznünden tamamıyla uzaklaşırken yaptığımız el sallama hareketine denk bir şey haline gelir.

Eğer bu doğruysa, eğer kendimizi büyü yapma gücüne sahip hissetmekten başka bir mutluluk yolu yoksa, Kafka’nın verdiği bulmacamsı, şifreli büyü tanımı da anlaşılır hale gelir, Kafka hayatı doğru isimle adlandırdığımız, onu doğru isimle çağırdığımızda geldiğini, çünkü “bunun büyünün özü olduğunu, yaratmadığını ama çağırdığını” yazmıştır. Bu tanım kabalistlerin ve büyücülerin her zaman büyük bir tutarlılık ve kararlılıkla izledikleri antik gelenek ile de uyum içindedir. Bu geleneğe göre büyü öz itibarıyla gizli isimler bilimidir. Her şeyin, her varlığın aslında görünür adından başka gizli bir adı daha vardır, bu adıyla çağrıldığında mutlaka cevap verir. Büyücü olmak bu gizli adı bilmek ve bu adla çağırmak anlamına gelir. Büyücünün başı sonu belli olmayan —şeytani ve meleklere özgü— isimler listesi ruhsal güçler üzerinde egemenlik kurmasını sağlar. Büyü için gizli isim, o ismi taşıyan canlının ölümü ve yaşamı üzerindeki gücünün simgesinden ibarettir.

İsimsiz adalet, büyü gibidir. Sadece hareketlerle konuşan büyücüler ülkesinin kapısını çalan isimsiz canlıya ne mutlu…

Kıyamet Günü‘ne, nihai Yargı Günü’ne daha uygun bir görüntü hayal edemiyorum. İnsan kalabalığı —hatta bütün insanlık— orada ama görünmüyor, çünkü kıyamet gününde verilecek yargı tek bir kişiyi, tek bir hayatı ilgilendiriyor: tam da resimdekini, bir başkasını değil. O hayat, o kişi, aynı zamanda fotoğrafın meleği de olan Kıyamet Günü meleği tarafından hangi biçimde yakalanmış, kavranmış ve ölümsüz hale getirilmiştir? En sıradan ve en gündelik hareketlerinden biriyle, çizmelerini boyatırken! Ölüm anında, o son anda, insan, her insan daima en bayağı ve en gündelik hareketin eline düşer ve fotoğraf makinesinin objektifi sayesinde bu hareket bütün bir yaşamın ağırlığını yüklenir, o önemsiz, hatta sarsak ve aptalca görünen vücut hareketi, o duruş her şeyi özetler ve varoluşun tüm anlamını kendinde toplar.

Hareket ve fotoğraf arasında gizli bir ilişki olduğunu sanıyorum. Hareketin, meleklere özgü güçlerin tüm düzenini bir araya getirme ve özetleme gücü, fotoğraf makinesinin objektifinde oluşur ve kendi locus’una yani yerine, yere ait zamanına fotoğrafta sahiptir.

Bir şeyin yeridir fotoğraf, kopya ve gerçek, anı ve ümit, duyulur ve düşünülür olan arasındaki en yüksek ayrımın yeridir…

Bütün bunlardan yola çıkarak fotoğrafın, yeni kıyamet meleğinin- yani fotoğraf meleğinin- günlerin sonunda, yeni her gün, ellerinin arasında tuttuğu yaşam kitabına benzeyen fotoların tanıklık ettiği bu yitip gitmiş isimlerin anımsanmasını istediği söylenebilir.

İbn Arabî’nin başyapıtı Fütuhat-ı Mekkiye’nin 366 Bab-ı  “Mesih’in yardımcılarına” ayrılmıştır. Bu yardımcılara vüzerâ denir. Bu sözcük Bin Bir Gece Masallarında pek çok  kez karşılaştığımız vezir sözcüğünün çoğuludur. Vüzerâ, yani vezirler dünyevi zamanda, Mesih zamanının tüm özelliklerine zaten sahip olmuşlardır, onlar o zaman bile son güne ait insanlardır. Burada garip olan -kim bilir belki de tam da bu nedenle— bu insanların Araplar arasından seçilmemiş olmasıdır. Arapların dilini konuşuyor olsalar da, onların arasındaki yabancılardır. Mehdi, yani zaman dolduğunda gelen Mesih, yardımcılara gereksinim duyar, yardımcılar, bir şekilde kendisine rehberlik ederler, aslında rehber olmasalar da, aslında onun sahip olduğu bilgeliğin “durakları” ya da niteliklerinin kişileşmesinden başka bir şey değillerdir. “Mehdi kararlarını alır, hükümlerini dile getirir ama bunları ancak onlara danıştıktan sonra yapar, çünkü onlar ilahi gerçeklikte mevcut olanın hakiki bilicileridir”. Mehdi, yardımcıları sayesinde hayvanların dilini anlayabilir ve adaletini hem insanlar hem de cinler arasında dağıtır. Gerçekten de yardımcıların niteliklerinden biri de Tanrı’nın dilini insanların diline aktaran “çevirmen” (mütercim) olmalarıdır. İbn Arabî’ye göre, bütün dünya ilahi dilin çevirisinden başka bir şey değildir ve yardımcılar bu anlamda ardı arkası kesilmeyen bir teofani’nin yani Tanrı’nın kendini, sürekli olarak başka şeylerde açığa vurmasının aracılarıdır. Yardımcıların bir başka niteliği de “her şeyi görebilmeleridir”, bu nitelikleriyle “görünmez alanın insanlarını”, yani insan ya da hayvan biçiminde kendilerini gizleyen diğer ulak ve melekleri de görüp tanıyabilirler.

• Peki, bizler yardımcıları, çevirmenleri nasıl tanıyabiliriz? Eğer onlar, inananlar arasında saklanan, her şeyi görüp bilecek görüş gücüne sahip yabancılarsa, onları ayıracak görüş gücü kimde olacaktır?

Arturo’nun baktığı sözlükteki parodi tanımı nispeten daha modern bir tanımdır. Bu tanım, on altıncı yüzyıl sonunda Poetica’sında parodiye kocaman bir bölüm ayıran Scaligero’da billurlaşmış bir örneği bulunan bir retorik gelenekten gelir. Burada okuduğumuz tanım, konuyla ilgili tezleri gün yüzüne çıkaran yüzyıllarca kullanılacak modeli oluşturmuştur: “Nasıl ki, Satira Trajedi’den, Mim Komedi’den kaynaklanırsa, Parodi de Rapsodi’den kaynaklanır. Gerçekten de rapsodoslar (destan anlatıcıları) sahnedeki işlerine ya da anlatılarına ara verdiklerinde sahneye eğlence olsun diye ve dinleyicilerin ruhunu canlandırsın diye o ana kadar olanları tersine çevirip tepe taklak edenler girerlerdi. Tam da bu nedenle, onların söylediği paroidous derlerdi, çünkü ciddi mevzunun yanı sıra ilaveten, konuya gülünç başka şeyler de katıyorlardı. yani Parodi, anlamı, sözcükleri değiştirerek gülünç hale getiren ters yüz olmuş bir Rapsodi’den başka bir şey değildir.

Klasik dünyanın bildiği parodi teriminin, müzik tekniği alanına ait bir başka, daha eski bir anlamı da vardı. Parodi, şarkı ve söz, melos ve logos arasındaki ayrılığı gösterir.

Dante aşk nesnesini öldürerek, hiç kuşku yok ki, Orta Çağ şövalye şiir geleneğinin ötesine geçen bir adım atmıştır. Ama yaptığı hareket yine de parodik olarak kalır, Beatrice’nin ölümü, bu ismi taşıyan ölümlü canlıdan ismini koparıp aldığından, ondaki ilahi mutluluk özünü topladığından bir parodidir. Yas yokluğunun nedeni budur, sonunda ölümün değil de, sevginin zaferinin görülmesinin nedeni de budur Laura’nın ölümü ise, traubaudour ve stilnovist (yeni stil) şiir geleneğinin aşk nesnesinin parodik içeriğinin ölümüdür, aşk nesnesinin artık sadece bir “aura”ya yani haleye dönüşmesi sadece bir flatus vocis, yani boş bir sedadır.

Yazarlar bu anlamda, iki büyük sınıftan hangisine yazıldıklarına göre birbirlerinden ayrılırlar: Parodi sınıfına mı? Kurgu sınıfına mı? Beatrice sınıfına mı? Laura sınıfına mı? Ara çözümler de mümkündür: Kurguyu parodi haline getirmek (Elsa’nın çağrısı budur) ya da parodiyi kurgu haline getirmek gibi (Manganelli ve Landolfi’nin yaptığı budur).

Parodinin metafizik çağrısının peşinden gidilirse, jesti en uç noktaya ulaştırılarak, parodinin varlıkta ikili bir gerilim varsaydığı söylenebilir. Dilin parodik bölünmesine zorunlu olarak varlığın ikiye katlanması karşılık gelir, yani ontolojiye denk gelen bir paraontoloji söz konusudur. Jarry bir keresinde gözdesini, patafizik olarak, metafiziğe eklenen bilim olarak tanımlamıştır. Aynı anlamdan yola çıkarsak parodi’nin dilin ve varlığın yanında duran şeyin —pratiği ve teorisi olduğu ya da her söylemin ve her varlığın kendi kendisinin yanındaki varlık olduğu söylenebilir. Metafizik, duyulur deneyimin yanındaki, kesinlikle boş kalması gereken bir alanın parodik açıklığı olmadıkça, nasıl ki, en azından modernler için imkansız bir şeyse, parodi de kullanılamaz bir zemindir, böyle bir zeminde yolcu kaçınamayacağı sınırlar ve açmazlara çarpıp durur ama bir çıkış yolu da bulamaz.

Eğer ontoloji, dil ile dünya arasındaki —az çok mutlu— ilişki ise, parodi, paraontoloji olarak dilin şeye ulaşmasının ve şeyin de adını bulmasının imkansızlığını ifade eder. Onun alanı —edebiyat— bu nedenle zorunlu olarak ve teolojik olarak yas ve alay tarafından belirlenmiştir (Tıpkı mantığın alanının sessizlik tarafından belirlenmesi gibi). Yine de bu şekilde, dilin olası tek hakikati gibi görünen şeye tanıklık eder.

• Arzu Etmek en basit ve insani şeydir. Madem öyledir, peki neden arzularımız, kendi kendimiz için bile itiraf edilemez şeylerdir? Neden arzularımızı söze dökmek bize böylesine zor gelir? Öylesine zordur ki, arzularımızı gizli tutarız, onlar için, içimizde bir yerlerde mumyalanmış halde bekleyip kaldıkları gizli bir yer oluştururuz.

Arzuların bedeni bir imge, bir hayaldir. Arzuda itiraf edilemez olan şey, onda kendimiz için yarattığımız imgedir.

Ve işte o itiraf edilmemiş arzu tam da bizizdir, sonsuza kadar içimizde gizli yerde, arzularımız için oluşturduğumuz yerde tutsak kalan bizler…

• Orta Çağ filozofları aynaların büyüsüne kapılmışlardı. Özelliklede merak ettikleri şey aynalarda görünen imgelerin doğasıydı. Onların varlığı (ya da daha doğrusu, varlık olmayanı) hangisiydi? Beden mi yoksa beden olmayan mıydılar? Töz müydüler yoksa ilinek mi? Renkle, ışıkla ya da gölgeyle özdeşleşiyorlar mıydı? Yerel bir devinim yetisine sahip miydiler? Ayna biçimleri nasıl içine alıyordu?

Kuşkusuz imgelerden ibaret olmak çok özel bir şey olmalıydı, çünkü sadece beden ya da töz olsalardı, zaten maddi bir varlık olan aynanın işgal ettiği yeri nasıl olur da işgal edebilirlerdi? Yerleri ayna olsaydı, aynanın yeri değiştiğinde onunla birlikte imgelerin de yerinin değişmesi gerekirdi.

Her şeyden önce imge bir töz değil, bir ilinektir bir yerdeymiş gibi değil, bir öznedeymiş  gibi bulunur. Orta çağ filozofları için bir öznede olmak, tözsel olmayanın, yani kendi için olmayanın bir başka şeyde olanın varlık biçimidir (Aşk ve imge arasındaki yakınlık nedeniyle hem Dante’nin hem de Cavalcanti’nin aşkı, aynı anlamda, yani “tözdeki ilinek’ olarak tanımlamaları şaşırtıcı değildir).

imgenin, tözsel olmayan bu doğasından kaynaklanan iki özelliği vardır. Töz olmadığından, sürekli bir gerçekliğe sahip değildir, yerel bir hareket ile devindiği de söylenemez Daha ziyade, imge her an onun karşısında durup ona bakan kişinin varlığına ya da hareketine göre doğar. “Tıpkı ışığın her zaman ışık kaynağının varlığına göre yeniden yaratılması gibi, aynanın içindeki imgenin de aynaya bakan kişinin varlığına göre her seferinde yeniden üretildiğini söyleriz.”

İmge, özü, bir tür olmak, bir görünürlük ya da bir dış görünüş olmak olan bir varlıktır. Özü kendini görünür kılmasıyla, türüyle örtüşen varlık özeldir.

Özel varlık kesinlikle tözel değildir. Özel varlığın, bir türe ait olanın kendine ait bir yeri yoktur, bir özneye rastlar, o öznenin başına gelen şey olur, o öznede bir habitus ya da bir varlık biçimi gibi, aynadaki imge gibi bulunur.

Herhangi bir şeyin türü onun görünürlüğüdür, yani onun saf düşünülebilirliğidir. Kendini görünür kılmasıyla, kendini ortaya çıkarmasıyla, kendini açığa vurmasıyla örtüşen varlık özeldir.

Ayna, içinde, bir imgeye sahip olduğumuzu ve aynı zamanda bu imgenin bizden ayrılabileceğini, bizim “görüntümüzün” ya da imgemizin bize ait olmadığını keşfettiğimiz yerdir. İmgenin algılanması ve ondakinin tanınması arasında, bir ara, bir zaman süresi vardır, bu araya Orta Çağ şairleri aşk derler. Narkissos’un aynası, bu anlamda, aşkın kaynağıdır. , eşi benzeri görülmemiş ve zorlu bir deneyimdir, bu deneyim imgenin bizim imgemiz olduğunu ve bizim imgemiz olmadığını söyler.

22 Şubat 1969 tarihinde Michel Foucault, “Fransız Felsefe Cemiyeti”nin üyeleri ve davetlileri huzurunda “Bir yazar nedir?” başlıklı konferansını vermişti. Onu aniden ünlü kılan Kelimeler ve Şeyler adlı çalışması iki yıl önce yayımlanmıştı. Dinleyiciler arasında (konferansçıyı sunan Jean Wahl dışında, Maurice de Gandillac, Lucien Goldman ve Jacques Lacan da vardı). Salondakilerden hangilerinin entelektüel modayı takip eden meraklılar, hangilerinin konferans konusuyla ilgili beklentileri olanlar olduğunu fark etmek hiç de kolay değildir. Salondakilerle biraz karşılıklı konuşup şakalaştıktan hemen sonra, Foucault, bir Beckett alıntısını (“Kimin konuştuğunun ne önemi var, demişti biri, kimin konuştuğunun ne önemi var”) çağdaş yazın etiğinin temel ilkesi ya da özlü sözü olarak kullanarak, yazara gösterilen kayıtsızlığı dile getirmişti. Yazın söz konusu olduğunda, onun önerisi, bir öznenin ifadesinden çok, yazan öznenin içinde bulunduğu bir alan açılması ve bu alanda yazan öznenin sürekli olarak yitip gitmesidir: “Yazarın izi, onun yokluğunun tekilliğinden başka bir yerde bulunmaz”.

Yine de, Beckett alıntısı, söylediklerinde bir karşıtlık olduğunu gösterir, bu karşıtlık ironik bir biçimde konferansın gizli temasını çağrıştırır gibi gözükmektedir. “Kimin konuştuğunun ne önemi var, demişti biri, kimin konuştuğunun ne önemi var.” Yani o halde, herhangi bir isme ya da yüze sahip olmasa da biri vardır ve bu sözceyi dile getirmiştir, bu kişi olmadan, konuşanın önemini yadsıyan sav dile getirilemezdi. Yazarın kimliğinin önemiyle ilgili her şeyi reddederken, aynı hareketle, ondaki indirgenemez zorunluluğu da dile getirip doğrulamış olur.

Bu noktada Foucault söylediğinin anlamını açıklığa kavuşturabilir. İddiası sıklıkla birbirine karıştırılan iki kavram arasındaki ayrım üzerinde temellenmektedir, Kesinlikle devre dışı kalacak olan gerçek birey olarak yazar ve Foucault’nun çözümlemesinin merkezi haline getirip üzerinde yoğunlaşacağı konu olan yazarın işlevi. Yazarın adı, ne betimleme, ne tanımlama düzeyinde diğer özel isimler gibi bir özel isimdir. Örneğin, Pierre Dupont’nun mavi gözleri olmadığını ya da sandığım gibi Paris’te doğmadığını ya da nedense ona yakıştırmış olduğum hekimlik mesleğini icra etmediğini fark edersem, ondan söz etmek için kullandığım Pierre Dupont özel adı, yine de aynı kişiyi adlandırmayı sürdürecektir, ama eğer ben Shakespeare’in ona atfedilen trajedileri değil de Bacon’ın Organon’unu yazdığını keşfedersem, yazar Shakespeare’in adının işlevinin değişmediğini söylemem olanaklı değildir. Yazarın adı sadece medeni durumunu ifade etmez, “bir söylemin içinden çıkıp, o söylemi üreten gerçek ve dışsal kişiye doğru ilerleyen bir özel isim değildir”. O ad, o isim, daha ziyade, “metinlerin sınırlarına” yerleşir, söz konusu metinlerin belli bir toplumdaki dolaşım rejimini ve yasasını tanımlar. “Bu nedenle, bizimki gibi bir kültürde yazar işleviyle donatılmış söylemler olduğu gibi, bu işlevden yoksun olan söylemler de vardır… Yazar-işlevi, bir toplumda bazı söylemlerin işleyiş, varoluş ve dolaşımda olma biçimlerini tanımlar”.

Söz konusu konferanstan iki yıl sonra, Foucault, Buffalo Üniversitesi’nde sözünü ettiğimiz konferansın değiştirilmiş bir versiyonunu sunar, birey olarak yazar ve işlev olarak yazar arasındaki karşıtlığı daha da belirgin bir biçimde ortaya koyar: “Yazar, yapıtı dolduran sonsuz anlamların kaynağından başka bir şey değildir. Yazar yapıtlarından önde gelmez. O belli bir işlevsel ilkedir ve bu ilke sayesinde kültürümüzde, kendini sınırlar, dışlar ve seçer: Kısacası, yazar, kurgunun serbestçe oluşturulmasını, oluşturulan kurgunun serbestçe bozulmasını ve yeniden oluşturulmasını, serbestçe dolaşıma sokulmasını ve manipüle edilmesini engellemeye yarayan ilkedir.”

Bu yazar-özne bölünmesi, bu bölünmenin toplumdaki işlevini somutlaştıran aygıtlarca gerçekleştirilir, bu bölünmede Foucaultcu stratejiyi derin bir biçimde gösteren bir hareket/jest bulunur. Foucault bir yandan, çeşitli vesilelerle özne üzerine çalışmayı asla bırakmadığını tekrarlayıp durur, öte yandan araştırmalarının bağlamında, özne canlı bir birey olarak, her seferinde yalnızca onu oluşturan özneleştirmelerinin nesnel süreçleri sayesinde mevcut hale gelir, aygıtlar onu kaydeder ve güç mekanizmalarına hapseder. Büyük bir ihtimalle, tam da bu nedenle saldırgan tavırlı eleştirmenlerin, Foucault’ya ete kemiğe bürünmüş bireye karşı gösterdiği mutlak kayıtsızlık ve öznellik üzerine geliştirdiği tamamıyla estetik bakış nedeniyle karşı çıkma gerekçelerinde tutarsızlık yoktur. Foucault bu bariz aporia’nın kesinlikle farkındaydı. Foucault, seksenli yılların başında Dictionnaire des philosophes için kendi yöntemini sunarken şöyle yazıyordu: “oluşturucu bir özneye felsefi olarak başvurmayı reddetmek, bu özne yokmuş gibi yapmak ve onu saf bir nesnellik adına soyutlamak anlamına gelmez, bu reddedişin amacı, aslında özne ve nesnenin birbirine dönüşmesi ve birbirini oluşturması ve birinin diğerinin işlevine dönüşmesinden ibaret bir deneyimi tanımlayan süreçleri görünür hale getirmektir.” Yazar hakkındaki konferansın ardından yapılan tartışmada, kendisine tekil (bireysel) özneyi silme niyeti taşıdığını söyleyen Lucien Goldmann’a ironik bir tonla cevap verebilmiştir: “Yazar-işlevinin nasıl uygulandığını tanımlamak … yazarın var olmadığını söylemek ile eşdeğer değildir… Gözyaşlarımızı tutalım yani.”

Bu bakış açısıyla bakıldığında yazar-işlevi bir özneleştirme süreci gibi görünür, bu süreç sayesinde bir birey belli bir metinler bütüncesinin yazarı olarak kimlik kazanır ve o metinlerin yazarıyla özdeşleşir. Bu biçimde, birey olarak özne üzerine her türlü araştırma, yerini, söylemin düzeni içinde öznenin hangi biçimlerde ve hangi koşullar altında görünebileceğini tanımlayan özet bir bilgiye bırakmak zorundaymış gibi görünür. Foucault’nun sürekli tekrarladığı teşhisine göre, söylemin düzeninde “yazarın izi sadece yokluğunun tekilliğinde bulunur; yazara düşen yazma oyununda ölü rolüdür”. Yazar ölmemiştir, ama kendini yazar olarak ortaya koymak, bir ölünün yerini işgal etmek anlamına gelir. Bir özne-yazar vardır ve her şeye rağmen bu kişi ancak kendi yokluğunun izleri sayesinde varlığını kanıtlar.

• Ama bir yokluk nasıl olurda tekil olabilir? Bir birey için bir ölümün yerini işgal etmek, boş bir yere kendi izlerini bırakmak ne anlama gelir?

Kutsaldan dünyevi olana geçiş, aslında kutsalın tamamıyla uygunsuz ve yersiz bir biçimde kullanımı (ya da daha ziyade yeniden kullanımı) sayesinde de ortaya çıkabilir. Yani oyun ile. Oyun ve kutsal alanlarının sıkı bir biçimde birbirlerine bağlı olduğu bilinen bir şeydir. Bildiğimiz oyunların çoğu, bir zamanlar dar anlamıyla dinsel alana ait antik kutsal seremonilerden, ritüellerden ve ilahi teamüllerden kaynaklanır. Halka olup dönmek, kökenine bakıldığında bir evlilik törenidir; top ile oynamak tanrıların güneşi ele geçirmek için yaptıkları savaşı yeniden üretir, zar oyunları kehanetlerden kaynaklanır, topaç ve satranç kehanet gereçleriydi. Oyun ve tören arasındaki bu ilişkiyi çözümlerken Emile Benveniste oyunun sadece kutsal alanından gelmediğini aynı zaman bir şekilde her şeyin alt üst oluşunu da temsil ettiğini göstermişti.

Bu durum oyunun, insanlığı kutsal alanından çekip aldığı ve kurtardığı anlamına gelir, ama bu alanı ortadan kaldırdığı anlamına gelmez. 

Dünyevileştirmeler, okumayanlara tavsiye, okuyanlara bilgiyi hatırlatma amaçlı. “En kendine özgü olanın aynı zamanda en yabancı ve en kişisel olmayan olduğu, en yakın olanın en uzak ve en denetlenemez olduğu fizyolojik yaşantımızın mahremiyetinde, belli belirsiz bir biçimde gösterdiğimiz şeydir Genius (Deha). Kendimizi Genius’un ellerine bırakmasaydık, eğer sadece Ben ve bilinçten ibaret olsaydık işememiz bile mümkün olmazdı. Bu anlamda Genius ile yaşamak, yabancı bir varlığın mahremiyetinde, onunla yakın ve samimi bir ilişki içinde yaşamak demektir, bunun anlamı sürekli olarak bilinmeyen bir bölgeyle ilişki içinde olmaktır.”

“Kapitalist kült esenliğe ermeye ya da bir günahın kefaretini ödemeye yönelik bir ibadet sunmaz, suçun kendisine yönelmiştir. Kapitalizm belki de bir kültün, bir ibadetin günahın kefaretine yönelik olmadığı ama suçluluğa yönelik olduğu tek vakadır… Esenliği bilmeyen suçlu, canavara dönüşmüş bir bilinç külte dönüşür, bunu suçunun kefaretini ödemek için değil, suçunu evrensel hale getirmek için yapar… Dahası Tanrı’yı da suçta yakalamak için… Tanrı ölmemiştir, ama insanın yazgısında vücut bulmuştur. Kapitalizm tüm gücünü esenliğe ermek için değil de, suç için harcadığından, umuda değil de, umutsuzluğa yönelik olduğundan bir din olarak dünyayı değiştirmekle ilgilenmez, amacı dünyayı yıkıma uğratmaktır.”

Giorgio Agamben 1942 doğumludur. Hukuk öğrenimi gördüğü 1966-1968 yılları arasında Heidegger’in seminerlerine katılmış, Walter Benjamin’in yapıtlarını İtalyancaya kazandırmıştır. En önemli iki esin kaynağının Martin Heidegger ve Walter Benjamin olduğunu belirtmekte ve Benjamin’in düşüncelerini kendisinin “Heidegger’den sağ çıkabilmesine imkan tanıyan panzehir” olarak tanımlamaktadır.

Kıta felsefesi, siyaset felsefesi, edebiyat, estetik ve sanat gibi pek çok alandaki katkıları ile günümüzün en önemli filozoflarından birisi olarak kabul edilmektedir. Halen Roma, Verona Üniversitesi’nde Estetik; Paris Uluslararası Felsefe Koleji’nde ve dünyanın pek çok üniversitesinde misafir öğretim üyesi olarak felsefe dersleri vermektedir.

Monokl’daki Kitapları: Dünyevileştirmeler, Dost /DispozitifNedir?, Gelmekte olan Ortaklık, Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne

Yazarlar sizi okumaya çalışıyorum davet ediyor.

Sevgiyle okuyunuz…