Tragedyanın Doğuşu, Friedrich Nietzsche

Bir filozofun varoluş gerçekliği karşısındaki duruşu nasılsa, sanatsal duyarlılığı bulunan bir insanın düşlerin gerçekliği karşısındaki duruşu da öyledir; böyle bir insan iyice ve seve seve bakar: çünkü bu imgelerden yaşamı yorumlar, bu olaylarda kendini yaşama hazırlar.

—Friedrich Nietzsche

Merhaba

Modern tiyatro gibi, eski Yunan’da da tiyatro sadece eğlence amaçlı değildi ve toplumun göklerden gelen tehditler ve fanilerin yapacağı hatalar karşısında korunmasını sağlayacak bir dinsel ritüel görevi yapmaktaydı. Dionysos, Olimpus tanrılarından biri değil, Herodot’un “Osiris, Yunancada Dionysos’tur” iddiasıyla belirttiği gibi, büyük olasılıkla Osiris’in bir uzantısı ve ölüm mitleri ve ritüelleri, bedenin parçalara ayrılması ve yeniden doğma temaları belgelenmiş ve ayrıntılı incelenmiş olan bereket kavramı üzerine kurulu bir kültürün yıl-kralı törenlerinin baş karakteri idi. M.Ö. 6, yy.dan önce Atina’da, Diyonisos onuruna oyunlar oynanacak bir amfitiyatro yapılmıştı ve “klasik Yunan döneminde tiyatronun Dionysos’un sacer ludus’u (kutsal oyun) olduğu kesin gözükmektedir”. Tiyatronun bu dinsel kökenleri ilginç biçimde kuzey Avrupa’da da tekrarlanmış gözükmektedir. Her ne kadar Orta Çağ Fransız yazarları antik çağ ile olan bağlarını kaybetmiş gözükseler de, liturjik (ayinsel), dinsel içerikli gizem (mystery) ve mucize piyesleri (miracle) ve moralite oyunları kilise dışına çıkmış ve geçen birkaç yüzyıl içinde laik içerik kazanmıştır. Hem komedisi hem de tragedyası ile Yunan tiyatrosu da benzer biçimde bir bereket ritüelinin oyunlaştırılmasından doğmuştur.

Osiris-Dionysos’un döngüsel doğum ve ölümün sonsuz ve devirli yinelenmesini yansıtan Bengi Dönüş’ün insanı kendinden geçirici bilgisi çıkar. İki kuşak üst üste Protestan din adamları çıkarmış ve Tanrı’nın varlığının günlük yaşamın her noktasında hissedildiği bir aileden gelen ve zeki Nietzsche, Yunan dilini ve edebiyatı üzerindeki tam hakimiyetiyle, eşyanın tabiatı, insan ve kozmos arasındaki ilişki üzerinde bir düşünce geliştirmiş ve değişip dönüşüm geçirerek daha sonraki düşüncelerine yol açacak bir modeli Dionysos tragedyasında bulmuştu.

Sabit fikirli ve her şeye tepeden bakan Sokratçı Yahudi-Hıristiyan metafiziğini reddederek, Nietzsche insan aklını Doğa’yı ve insanın Doğa içindeki konumunu yeni bir ışık altında görebilmesi için özgür bırakmıştır. Ve Nietzsche de modern çağda gerçekliğin yeniden tanımlanmasının en sıradışı örneğini veren kişi olduğu için, onu bir ontolojist, Platonsuz bir metafizikçi, Darwinsiz bir evrimci ve mistik olarak adlandırmakta tereddüdümüz olmamalıdır.

William Plank, Nietzsche Ve Varlık adlı eserinde Tragedya’nın Doğuşu‘nu şöyle özetliyordu:

“Her ne kadar bu eserin başlığı müziğin doğasından tragedyanın doğuşu üzerine olduğunu gösterse de, aslında kapsamı daha da geniştir. Yunan dini, mitolojisi ve sanatının evrimi ile bunlar arasındaki ilişkiler üzerine bir kuram sunan ve bunları dolaylı da olsa daha sonra modern bir görüş halini alacak bir kozmoloji ile ilişkilendiren ve hatta psikanalizin ilk işaretlerini veren bu muhteşem eserin en azından ilk on altı bölümünü, Nietzsche yirmi sekiz yaşında iken kaleme almıştır. Nietzsche, burada mit, din, kültür ve sanatın paralel evrimini ve sanatın toplumu nasıl yansıttığını göstermekte ve edebi türlerin bir entelektüel tarihi ile bilim ve bilginin bir arkeolojisini sunmaktadır. Tragedya’nın Doğuşu üzerine bu derece ayrıntılı bir özete girişmemizin nedeni, bu satırları kaleme alan klasik çalışmalar profesörünün, hakkı olarak ya da olmayarak, Yunan dramasının evrimi ve bunun Yunanların akıl ve yaşamlarındaki yeri üzerine yaptığı çalışmalarda, batı uygarlığında yaşayan herkesin Doğa ile olan ilişkisi ve bu ilişkinin Doğa’ya karşı takındığımız değişik estetik ya da bilimsel-teknolojik tavırlarda nasıl yansıtıldığına dair bir paradigma bulmuş olmasıdır. Bu türden bir görüşün modern insanlar olarak kendimizi anlamamız sürecinde bizlere sağlayabileceği bakış açısı konusunda Nietzsche haklı ise, Yunanlara olan bağımız daha da güçlü ve içinde bulunduğumuz esaret de sandığımızdan daha büyük demektir. Bronz çağından günümüze dek olan yazılı kültür tarihinde, yani Linear B’nin ticari kayıtları tutmak için kullanılmasından bugüne geçen en fazla 3500 yıllık süreçte, Yunanların batı kültürünü üzerine kurmuş oldukları temeller hiç kopmadan günümüze kadar gelmiştir. Nietzsche haklı ise, aklın “doğası” ve bunun daha geniş kapsamlı bir Doğa ile olan ilişkisi, geniş bir estetik yaklaşım çerçevesinde M.Ö. 5. ve 6.yy.larda Yunan yarımadası üzerine tanımlanmıştır.”

Yine Mustafa Tüzel çevirmenliğinde okuduğum Tragedyanın Doğuşu‘nda Nietzsche şu sözlerle okura sesleniyordu:

“Tam da en iyi, en güçlü, en yürekli dönemin Yunanlılarında trajik mitos ne anlama geliyor? Ve muazzam, Dionysosça olan fenomeni? Ne anlama geliyor, ondan doğan, tragedya? Ve yine: Tragedyanın ölümüne neden olan, ahlak Sokratesçiliği, kuramsal insanın diyalektiği yetingenliği ve neşesi — nasıl? Tam da bu Sokratesçilik bir çöküşün, bitkinliğin, hastalanmanın, anarşik bir biçimde dağılan içgüdülerin bir işareti olamaz mıydı? Ve geç Yunanlılığın “Yunan neşesi” yalnızca bir akşam kızıllığı olamaz mıydı? Kötümserliğe karşı Epikurosçu istenç, yalnızca acı çekenlerin bir özeni? Ve bilimin kendisi, bizim bilimimiz — şanın belirtisi olarak görüldüğünde, ne anlama gelir bilimin tümü? Ne için, daha berbatı, nereden — tüm bu bilim? Nasıl? Bilimsellik belki de yalnızca kötümserlikten bir korku ve kaçış mıdır? İnce bir savunma mıdır — hakikate karşı? Ve, ahlaklı konuşursak, ödleklik ve sahtelik gibi bir şey midir? Ahlaksız konuşursak, bir kurnazlık mıdır? Ah, Sokrates, Sokrates, yoksa senin gizemin miydi? Ah, gizem dolu ironici, yoksa bu muydu senin — ironin? — —”

“Bir kez daha söyleyeyim, bugün bana uymayan bir kitap bu, — kötü yazılmış, hantal, eziyetli, aşırı imge delisi ve imgeleri karıştıran, duygusal, zaman zaman kadınsılığa varıncaya dek güzelleştirilmiş, temposu dengesiz, mantıksal arılığa isteksiz, kendinden çok emin ve bu yüzden kendini kanıtlamaktan muaf tutan, kanıtlamanın uygunluğuna karşı kuşkulu olduğunu, sırdaşlar için bir kitap olduğunu, müzik adına vaftiz edilmiş, ortak ve ender sanat deneyimleri üzerinden olayların başlangıcından beri bağlanmış olanlar için “müzik” olarak, in artibus soydaşlar için tanınma alameti olduğunu söylüyorum, — daha en başından kendini “halk”tan çok “aydınlar”ın profanum vulgus’undan ayıran, azametli ve coşkulu bir kitap, ama yarattığı etkinin kanıtlamış ve kanıtlıyor olduğu gibi, kendisine birlikte-coşacaklar bulmayı ve onları yeni gizli yollara ve dans meydanlarına çekmeyi çok iyi bilmesi gereken bir kitap. Burada her halükârda —merakla olduğu kadar tiksintiyle de itiraf edildi bu— yabancı bir ses, henüz “bilinmeyen bir tanrı”nın, kendini şimdilik bilgin cüppesine, Almanların ağırlığı ve diyalektik keyifsizliği altına, hatta Wagnercilerin kötü tavırlarının altına gizlemiş olan bir havarisi konuşuyordu; burada henüz adı konulmamış, yabancı gereksinimleriyle bir tin, Dionysos adını bir soru işareti fazlasıyla okuyan, sorular, deneyimler, gizliliklerle dolu bir bellek vardı; burada —deniliyordu kuşku içinde— mistik ve handiyse Menadca bir ruh, güçlükle ve keyfince, bildirmek mi yoksa gizlemek mi istediği konusunda hemen hemen kararsız bir halde, sanki yabancı bir dilde kekeler gibi konuşuyordu. Şarkı söylemeliydi, bu “yeni ruh” ve konuşmamalıydı! O zamanlar söylemem gerekeni, bir şair olarak söylemeye cesaret edemeyişim ne yazık: belki başarırdım bunu! Ya da hiç olmazsa bir filolog olarak: — bugün bile filologlar için bu alanda hemen hemen her şey keşfedilmeyi ve gün ışığına çıkartılmayı bekliyor hâlâ! Özellikle de burada bir sorun yattığına dair sorun, — ve Yunanlıların, “Dionysosçu olan nedir? ” sorusunu yanıtlayamadığımız sürece, eskisi gibi tamamen bilinemez ve tasavvur edilemez kalacaklarına dair…”

“Evet, nedir Dionysosçu olan? — Bu kitapta bir yanıt var buna, — “bilen” biri konuşuyor orada, tanrısının sırdaşı ve havarisi. Belki de bugün daha dikkatli ve daha az canlı konuşurdum, Yunanlılarda tragedyanın doğuşu gibi böyle ağır psikolojik bir soru hakkında. Temel sorulardan biri YunanIıların acıyla ilişkisi, bunun duyarlılık derecesidir, – bu ilişki hep aynı kalmıştır? Yoksa tersine mi dönmüştür? — Yunanlıların güzelliğe şölenlere, eğlencelere, yeni tapınılara duyduğu hep daha güçlü isteğin, gerçekten de eksiklikten, yoksunluktan, melankoliden, acıdan mı doğduğu sorusu. Elbette, diyelim ki özellikle bu doğruydu – ve Perikles (ya da Thukydides) büyük cenaze konuşmasında belli ediyor bunu bize -: o halde, zaman içinde daha önce ortaya çıkan, bunun tam karşıtı istek, çirkin olana duyulan istek, eski Helenlerin kötümserliğe, trajik mitosa, varoluş zemininde korkunç, kötü, gizemli, yok eden, felaket getiren her şey simgesine yönelik iyi kesin istemleri nereden, — tragedya nereden kaynaklanmaktaydı o halde? Belki de hazdan, kuvvetten, sağlıkla dolup taşmaktan, aşırı bolluktan? Peki, fizyolojik açıdan sorulduğunda, trajik sanata da komik sanata da kaynaklık eden o deliliğin, Dionysosçu deliliğin anlamı nedir? Nasıl? Belki de delilik ille de yozlaşmanın, çöküşün, aşırı olgunlaşmış kültürün bir belirtisi değil midir? Belki de —ruh hekimleri için bir soru— sağIıkIıIığın nevrozları mı vardır? Halkın gençliğinin ve tazeliğinin? Satirdeki tanrı ve teke sentezi neye işaret eder? Yunan, hangi özyaşantıdan, hangi itkiden ötürü, Dionysosçu esrikleri ve ilk-insanları satir olarak düşünmüştü? Ve tragedya korosunun kökenine gelince: Yunan bedeninin çiçek açtığı, Yunan ruhunun yaşam köpükleri saçtığı o yüzyıllarda, belki de yerel cezbe halleri mi vardı? Tüm bir cemaate, tüm bir kültür topluluğuna birden görünen vizyonlar ve halüsinasyonlar mı vardı? Nasıl? Yunanlılar, tam da gençliklerinin zenginliğinde, trajik oIana bir istem duyuyorduysalar ve kötümserdiyseler? Tam da Platon’un deyişiyle, Hellas’ın üzerinde en büyük hayırlara vesile olan deliliktiyse? Ve, diğer yandan ve tam tersine, Yunanlılar tam da çözülme ve zayıflama dönemlerinde gitgide daha iyimser, daha yüzeysel, daha tiyatrocu, dünyanın mantığına ve mantıklılaştırılmasına daha susamış, yani “daha neşeli” ve aynı zamanda “daha bilimsel” olduysalar? Nasıl? Demokratik beğeninin tüm “modern fikirler”ine ve önyargılarına karşın, iyimserliğin zaferi, egemen hale gelmiş akıIcıIık, kılgısal ve kuramsal yararcılık, onunla eş zamanlı olan demokrasinin kendisi gibi, — gücün azalışının, yaşlılığın yaklaşmasının, fizyolojik yorgunluğun bir belirtisi olabilmişti belki de? Ve özellikle de — kötümserlik değil ? Epikuros bir iyimser miydi— tam da acı çeken biri olarak? —— Görülüyor ki, ağır sorulardan oluşan bir yük, bu kitabın yüklendiği, — en ağır sorusunu da ekleyelim buna! Yaşamın gözlüğüyle bakıldığında ne anlama gelir, — ahlak?…”

Sanatın gelişiminin, Apolloncu olan ve Dionysosçu olan ikiliğine bağlı olduğunun salt mantıksal kavrayışına değil, görüşün dolaysız kesinliğine de vardığımız zaman, estetik bilimi için çok şey kazanmış olacağız: tıpkı insan soyunun cinsiyetlerin ikiliğine, sürekli savaşa ve yalnızca dönem dönem ortaya çıkan uzlaşmaya bağlı oluşu gibi. Bu isimleri, sanat görüşlerinin en derin gizli öğretilerini gerçi kavramlarda değil, ama tanrılar dünyasının net figürlerinde, kavrayışlı kişiler için algılanabilir kılan Yunanlılardan ödünç alıyoruz. Yunan dünyasında kökene ve hedeflere göre, yontucunun sanatıyla, Apolloncu olanla, müziğin görsel olmayan sanatı, Dionysosçu olan arasında muazzam bir karşıtlık bulunduğuna ilişkin bilgimiz, onların bu iki sanat tanrısına, Apollon’a ve Dionysos’a dayanır: birbirinden böylesine farklı bu iki dürtü yan yana var olur, çoğu kez birbirleriyle açık bir uyuşmazlık içinde ve birbirlerini karşılıklı olarak sürekli yeni daha güçlü doğumlara uyarırlar, o karşıtlığın, ortak “sanat” sözcüğünün ancak görünüşte örttüğü kavgasını yeni baştan başlatmak için; ta ki sonunda Helen “istenci”nin metafizik bir harika edimiyle, birbirleriyle çiftlenmiş görününceye ve bu çiftlenmede Attika tragedyasının hem Dionysosçu hem de Apolloncu sanat yapıtını üretinceye kadar.

Her insanın onları üretirken tam bir sanatçı olduğu düş dünyalarının güzel görüntüsü, tüm güzel sanatların önkoşuludur, hatta göreceğimiz gibi, şiir sanatının önemli bir bölümünü de oluşturur. Dolaysız bir anlamayla, biçimin tadına varırız, tüm biçimler bize hitap eder, önemsiz ya da gereksiz olanı yoktur. Bu düşsel gerçekliğin en üst canlılığında, yine de onun görünüşünün pırıltılı duyumunu alırız ancak: en azından benim, sık sık karşılaşıldığı, hatta normal bir durum olduğu konusunda bazı kanıtları ve şairlerin sözlerini ortaya koyabileceğim deneyimim böyledir. Hatta felsefi insanda, içinde yaşadığımız ve olduğumuz bu gerçeklik altında, ikinci ve bambaşka bir gerçekliğin daha yattığı ve bu ikincisinin de bir görünüş olduğu önsezisi vardır; ve Schopenhauer, bir insanın zaman zaman insanları ve tüm şeyleri salt hayaletler ya da hayaller olarak görme yetisini, felsefe yapma yeteneğinin bir belirtisi olarak tanımlar adeta. Bir filozofun varoluşun gerçekliği karşısındaki duruşu nasılsa, sanatsal duyarlılığı bulunan bir insanın düşlerin gerçekliği karşısındaki duruşu da öyledir; böyle bir insan iyice ve seve seve bakar: çünkü bu imgelerden yaşamı yorumlar, bu olaylarda kendini yaşama hazırlar. Tam bir anlayabilirlik içinde kendinde deneyimledikleri, yalnızca hoş ve sevimli görüntüler değildir: ciddi, bulanık, hazin, kuşkulu görüntüler, apansız tutukluklar, rastlantının cilveleri, endişeli beklentiler, kısacası yaşamın tüm “ilahi komedyası”, cehennemle birlikte geçer gözünün önünden, yalnızca bir gölge oyunu gibi değil -çünkü kendisi de bu sahneleri yaşamakta ve acı çekmektedir— ve görünüşün o geçici duyumsanması olmadan da değil; belki de anımsar kimileri, benim gibi, düşün tehlikeleri ve korkuları içinde bu arada kendini yüreklendirici bir biçimde ve başarıyla, kendi kendine seslenmiş olduğunu: “Bir düş bu! Bu düşü görmeye devam etmek istiyorum!” Bana anlatılan bazı kişilerin bir ve aynı düşün nedensellik zincirini birbirini izleyen üç ve daha fazla gece boyunca sürdürebilmeleri gibi: gerçekler, en içteki özümüzün, hepimizin ortak temelinin, düşü derin bir hazla ve sevinçli bir zorunlulukla kendinde deneyimlediğinin açık kanıtını verirler.

Düş deneyimindeki bu sevinçli zorunluluk, yine Yunanlılar tarafından, Apollonlarında dile getirilmiştir: tüm yaratıcı güçlerin tanrısı olarak Apollon, aynı zamanda kâhin tanrıdır. Kökleri gereği “ışıldayan”, ışık tanrısı olan Apollon, içsel düşlem-dünyasının güzel görünüşüne de hükmeder. Bu durumların boşluklar halinde anlaşılabilen gündelik gerçeklik karşısındaki daha üstün hakikiliği, mükemmelliği, sonra uykuda ve düşte iyileştiren ve yardım eden doğanın derin bilinci, aynı zamanda kehanette bulunma yeteneğinin, ve genel olarak yaşamın olası ve yaşanmaya değer kılınmasını sağlayan sanatların simgesel benzeridir. Ne ki, düş görüntüsünün, hastalıklı bir etkide bulunmamak için aşmaması gereken, aksi halde görünüşün kaba gerçeklik olarak bizi aldatacağı o hassas çizgi de, — Apollon’un imgesinde eksik olamaz: o ölçülü sınırlandırma, yabanıl heyecanların o özgürlüğü, sanatçı tanrının o bilgelik dolu dinginliği. Gözü, kökenine uygun olarak “güneş gibi” olmalıdır; öfkelendiğinde ve hiddetle baktığında bile, güzel görünüşünün halesi üstündedir. Böylece, Schopenhauer’in, Maya perdesine aldanmış insan hakkında söyledikleri, eksantrik bir anlamda, Apollon için geçerli olabilir. “İstenç ve Tasarım Olarak Dünya I, s. 416″ yada “İsteme Ve Tasavvur Olarak Dünya, Doğubatı yayınlarında s.417″ : “Dağlar gibi dalgaların dört bir yana doğru, uğultuyla yükseldiği ve indiği azgın bir denizde, bir gemici, bir sandalın içinde, güçsüz teknesine güvenerek nasıl oturursa; yalnız insan da böyle sakince oturur, bir acılar dünyasının ortasında,  o principium individuationis’e dayanarak ve güvenerek.” Apollon hakkında, söz konusu ilkeye duyulan sarsılmaz güvenin ve bu ilkeye aldanmış olanın dingince orada oturuşu Apollon’da en yüce anlatımını bulduğu söylenebilirdi, ve Apollon’un kendisi de, tavırlarından ve bakışlarından “görünüş”ün tüm zevki ve bilgeliğinin, güzelliğiyle birlikte bize hitap ettiği, principiui individuationis’in yüce tanrısal imgesi olarak tanımlanabilir.

Schopenhauer aynı yerde, insanın görünüşü bilme biçimlerinden ansızın kuşkuya düştüğünde, başka bir deyişle, verili bir durumda, nedensellik yasasının bir İstisna oluşturuyor göründüğünde kapıldığı büyük dehşeti betimliyor bize. Bu dehşete, principii individuationis’in aynı parçalanışı sırasında insanın en derinliklerinden, doğadan yükselen haz dolu büyülenmeyi de eklersek, bize en yakın olarak ancak esriklik benzetmesiyle verilmiş Dionysosçu olanın özüne bir bakış atmış oluruz. Ya kadim insanların ve halkların ilahilerde sözünü ettikleri uyuşturucu içkinin etkisiyle, ya da tüm doğaya zevkle nüfuz eden ilkbaharın muazzam yakınlaşması sayesinde uyanır Dionysosçu heyecanlar; bu heyecanların artışıyla, öznel olan tam bir kendini unutmuşluk içinde yitip gider. Ortaçağ Almanyası’nda da aynı Dionysosçu gücün etkisinde sayıları giderek artan kalabalıklar, şarkı söyleyerek ve dans ederek bir yerden bir yere dolaşıp dururlardı: bu Sankt-Johann ve Sankt-Veit dansçılarında Yunanlıların, geçmişleri Küçük Asya’ya, Babil’e ve Sakae orjilerine dayanan Bakkha korolarını görüyoruz. Deneyimsizlikleri ya da kalın kafalılıkları yüzünden, bu tür görüngülere “halkın hastalıkları” sözüyle bakıp alay ederek ya da kendilerinin sağlıklı oldukları duygusuyla üzülerek, yüz çeviren insanlar vardır: bu zavallılar, Dionysosçu esriklerin kor gibi yanan yaşamı önlerinden gürül gürül geçtiğinde, kendilerinin “sağlığının” ne denli ceset rengi ve hortlak gibi göründüğünün farkında bile değiller açıkçası.

Dionysos’un büyüsüyle yalnızca insanla insan arasındaki bağ yeniden kurulmuş olmaz: yabancılaşmış, düşman ya da boyunduruk altına alınmış doğa da, kaybolmuş oğluyla, insanla barışma şenliğini kutlar yeniden. Yeryüzü gönüllü olarak sunar armağanlarını, barış içinde yakınlaşırlar birbirlerine, kayaların ve çöllerin yırtıcı hayvanları. Çiçekler ve çelenklerle dolup taşmıştır Dionysos’un arabası: onun boyunduruğu altında ilerler panterler ve kaplanlar. Kişi, Beethoven’in “Neşe”ye övgü şarkısını bir tabloya dönüştürür, hayalinde de milyonların huşu içinde yere kapandıklarını canlandırırsa: işte ancak böyle yakınlaşabilir Dionysosçu olana. Şimdi köle özgür bir adam olmuştur, şimdi zorunluluğun keyfiliğin ya da “küstah moda”nın insanların arasına soktuğu tüm donuk, düşmanca sınırlar yıkılmıştır. Şimdi, dünyaların uyumunun müjdeli haberinde, herkes komşusuyla yalnızca birleştiğini, uzlaştığını, kaynaştığını değil, bir olduğunu da hisseder, sanki Maya’nın perdesi yırtılmıştır da artım sadece lime lime parçaları dalgalanmaktadır gizemli ilk bir’in önünde. Şarkı söyleyerek ve dans ederek anlatır kendini insan, daha üst bir ortaklığın üyesi olarak: yürümeyi ve konuşmayı unutmuştur ve dans ederek göklere doğru yükselmek üzeredir. Jestlerinde büyülenmişlik dile gelmektedir. Şimdi hayvanların konuşuyor, yeryüzünün süt ve bal veriyor oluşu gibi, insandan da doğaüstü bir şey tınlamaktadır: tanrı olarak duyumsar kendini, şimdi kendisi de düşünde tanrıların değiştiğini gördüğü gibi, kendinden geçmiş ve yücelmiş bir biçimde değişmektedir. Artık bir sanatçı değildir insan, bir sanat yapıtı olmuştur: tüm doğanın sanat gücü, ilk-bir’in en üstün hazsal doyumu için, burada esrikliğin ürperişleri arasında açınlamaktadır kendini. En kaliteli çamur, en pahalı mermer burada yoğrulur ve yontulur; ve Dionysosçu dünyalar sanatçısının keski vuruşları arasında çınlar Eleusis Mysterionlarının seslenişi: “Diz çöküyor musunuz, milyonlar? Yaratıcını seziyor musun, dünya? “—

Buraya kadar, Apolloncu olanı ve karşıtını, Dionysosçu olanı, doğanın kendisinden, insani sanatçının aracılığı olmadan ortaya çıkan, doğanın sanatsal dürtülerinin ilkönce ve dolaysız yoldan doyumlandıkları sanatsal güçler olarak  ele alındı. Bir yandan, mükemmel oluşunun, bireyin entelektüel yüksekliği ya da sanatsal yetişimiyle hiçbir bağıntısı bulunmayan, düşün imgeler dünyası olarak; diğer yandan, bireyi yine dikkate almayan, hatta onu yok etmeye ve mistik bir birlik duygusuyla ortadan kaldırmaya çalışan, esriklik yüklü bir gerçeklik yüklü bir gerçeklik olarak. Doğanın dolaysız sanat durumlarına karşı her sanatçı bir “taklitçi”dir; öyle ki Apolloncu bir düş sanatçısı ya da Dionysosçu bir esriklik sanatçısıdır, ya da nihayetinde – örneğin Yunan tragedyasında olduğu gibi -aynı zamanda hem esriklik hem de düş sanatçısıdır: onu, Dionysosçu sarhoşluğu ve kendinden mistik vazgeçişi içinde, bir başına, yerinde duramayan koroların uzağında, yere çökerken ve Apolloncu düş etkisiyle kendi durumunu, yani dünyanın en içteki temeliyle bir oluşunu, benzetme türünden bir düş imgesinde açınlarken düşünebiliriz.

Dionysosçu esriklerin coşkulanımlarındaki tuhaf karışım ve ikilik, acıların haz vermeleri, sevincin göğüsten ıstırap çığlıkları koparması görüntüsü anımsatır o içkiyi — İlaçların ölümcül zehirleri anımsatmaları gibi. En büyük sevinçten, dehşetin ya da yeri doldurulamaz bir yitimi özleyen yakınmanın haykırışı çınlar. O Yunan şenliklerinde, doğanın adeta dokunaklı bir özelliği öne çıkar, sanki bireyler halinde parçalanışına iç geçiriyor gibidir. Böylesi çifte bir ruh hali içindeki esrikliğin şarkısı ve beden dili, Homerosçu Yunan dünyası için yeni ve duyulmamış bir şeydir: ve özellikle Dionysosçu müzik korku ve dehşet uyandırmıştır bu dünyada. Müzik açıkça daha o zamandan Apolloncu bir sanat olarak biliniyordu; yine de tam olarak yalnızca, yaratıcı gücü Apolloncu durumların serimlenmesi için geliştirilmiş ritmin dalga vuruşu olarak böyleydi. Apollon’un müziği, seslerle kurulan bir Dor mimarisiydi: ancak kitaraya özgü, işaret edilmiş seslerle. Tam da Dionysosçu müziğin ve dolayısıyla asıl müziğin karakterini oluşturan unsur, sesin sarsıcı gücü, melodinin bütünlüklü akışı ve armoninin düpedüz eş siz dünyası, Apolloncu olmadığı gerekçesiyle özenle uzak tutulmuştur. Dionysosçu dithyrambos’ta, insan tüm simgesel yeteneklerini en üst düzeye yükseltmesi için kışkırtılır; hiç duyumsanmamış bir şey kendinden vazgeçmeye, Maya’nın perdesini yok etmeye, türün, hatta doğanın dehası olarak bir olmaya zorlar. Şimdi doğanın özü simgesel olarak dışa vurmaktadır kendini; yeni bir simgeler dünyası gereklidir; önce bütün bir beden simgeselliği, yalnızca ağzın, yüzün, sözcüğün simgeselliği değil, tüm organları ritmik bir biçimde devindiren tam bir dans dili. Sonra öteki simgesel güçler, müziğin güçleri, ritimde, dinamikte ve armonide, birdenbire delidolu çoğalırlar, insanın tüm simgesel güçlerin hep birlikte dizginlerinden boşanışını kavraması için, o güçlerde simgesel olarak dile gelmek isteyen, kendinden vazgeçme derecesine zaten ulaşmış olması gerekir: böylelikle, Dionysos’a dithyramboslarla tapınanı, ancak onun gibi olanlar anlayabilir! Nasıl da şaşkınlıkla bakmış olmalıydı ona, Apolloncu Yunanlı! Tüm bu olup bitenin aslında kendisine pek de öyle yabancı olmadığının, hatta Apolloncu bilincinin yalnızca karşısındaki bu Dionysosçu dünyayı bir perde gibi örttüğünün korkusuna kapıldığında, daha da büyümüştü bu şaşkınlık.

Nietzsche’nin bu ilk büyük eserinde dile getirdiği Apollon ve Dionysos çatışması, aslında modern insanın içsel bölünmüşlüğünü, sanatın ruhunu ve yaşamın anlamını anlama çabasını temsil eder.

Tragedyanın Doğuşu ve Apollon-Dionysos Dengesi Üzerinden Modern Sanatın Ruhu

Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda ortaya koyduğu en çarpıcı fikirlerden biri, sanatın iki temel itkiden doğduğudur:

• Apolloncu olan: biçim, düzen, akıl, ölçü, rüya —
• Dionysosçu olan: coşku, kaos, sarhoşluk, sezgi, içsel sarsıntı…

Antik Yunan trajedisinde bu iki güç bir araya gelir ve insanlık hâlini en yüksek ifadeye ulaştırır. Ama Nietzsche der ki:

“Modern çağ Apollon’a fazla kapıldı… Dionysos unutuldu…”

Bu, yalnızca sanatın değil, yaşamın da içsel derinliğini kaybetmesi demektir. Çünkü Dionysos, yalnızca yıkımı değil, aynı zamanda dönüşümü, yeniden doğuşu ve sezgisel bilgeliği temsil eder.

Bugünün Sanatı: Apollon’un Vitrini, Dionysos’un Sessizliği

Bugün sanat çoğunlukla Apolloncu:

• Estetik olarak güzel, ama içsel bir titreşimden yoksun.
• Teknik olarak kusursuz, ama coşkusuz.
• Yüksek sesli, ama ruhsuz.

Ve bu, Nietzsche’nin uyardığı tehlikedir: “Güzel” olanla yetinmek, “gerçek” olanı yitirmek. Oysa gerçek trajedi —gerçek sanat— bu iki gücün dansıdır. Bir yanda biçim verir, diğer yanda o biçimi aşka dönüştürür.

Tolstoy’un Eklediği Derinlik: Kalpten Kalbe Akan Sanat

Tolstoy’un “Sanat Nedir?” sorusuna verdiği yanıt, Nietzsche’nin Dionysos’una çok yakın: Çünkü onun için sanat, samimi bir duygunun başka bir kalpte karşılık bulmasıdır. Yani özünde, “bir olma” hâlidir.

Dolayısıyla Tragedyanın Doğuşu, yalnızca trajedinin değil, insanın kendi ruhunun da doğuşudur. Bu doğuş, Apollon’un ışığıyla şekil bulur, Dionysos’un sarhoşluğuyla hayat bulur.

“Apollon düzeni, Dionysos hayatı temsil eder. Ve gerçek trajedi, bu iki tanrının kavgasında değil; dansında doğar. Sanatın özü, işte bu çatışmanın uyumudur. Ne yalnızca biçim ne yalnızca coşku… İkisinin birleştiği noktada doğar hakikat…

Nietzsche’yle Yürümek

İkisi olmadan ne tiyatro, ne de yaşam sahnesi mümkün: Apollon’un ışığı ve Dionysos’un sarhoşluğu. Nietzsche’yle yürümek benim için sadece felsefeyle değil, benliğimle de yüzleşmekti. Zihnimi değil, ruhumu da içeren bir okuma biçimiydi bu. Onun satırlarında yürürken bazen düştüm.
Bazen karanlıkta kayboldum. Ama her defasında, daha başka bir benle yeniden ayağa kalktım. Nietzsche kolay bir eşlikçi değil. Ama eğer cesaretin varsa, seni en özgür halinle tanıştırır. Çünkü onunla yürümek demek:

“Tanrı öldü” diye başlayan bir felsefeyi, “Kendini yarat” diyerek tamamlamak demektir.

Bugün geriye dönüp baktığımda biliyorum ki, Nietzsche’nin ruhuna temas etmek zordu — ama başardım. Çünkü ben, artık sadece okuyan değilim.

Ben, kendi üstinsanımı doğurmuş bir yolcuyum.

Tragedyanın Doğuşu, okumayanlara tavsiye, okuyanlara bilgiyi hatırlatma amaçlı. Yunan dramasının en farklı olmadığı ilk dönemlerinde Askilus ve Sofokles’in eserlerinde, farklılaşmamış bir süreç olarak Doğa, Yunanlar’ın algılarına Diyonisos karakteri aracılığı ile anlatılmış ve dışa vurulmuştur. Bu Doğa (Diyonisos), bireyin kozmik bir bütünlük içine yerleştirildiği türden bir dehşet ve acı verici bir varoluş durumudur. Diyonisos sürekliliğinin bireyselleştiği ve yaşama katlanılıp kabul edilebilir bir biçimde algılanılmasını sağlayacak bir peçe, somut bir hal kazandıran Apollon karakteri ise bireyleşme ilkesidir (principium individuationis). İnsan Diyonisos’a doğrudan bakarak hayatta kalamayacağı için araya bir estetik Apollon peçesi, yani günlük gerçekliğimizi oluşturan yapay ve sanal biçimler koymak zorunda kalmaktadır. Koronun Diyonisos’un sözcülüğünü yaptığı dramanın ilk dönemleri, seyirci-ibadet eden kitlesine müzik ile aktarılırdı; Diyonisos bir mest olma ve içinde bireyin yokolduğu kozmik Doğa ile doğrudan bir mistik ilişki demekti.

Diyonisos ile kurulan bu mistik ilişki, insana Apollon’nun yarattığı görüntülerin perdesinin arka tarafını görebilmesini ve Doğa (Diyonisos) ile doğrudan bir olma deneyimi yaşamasını sağlamaktaydı; bu bir olmanın bazı karmaşık etkileri vardı:

1. Doğa içindeki insanın özü olarak tragedya deneyimini ama aynı zamanda da
2. Bu bir olmanın getirdiği korkunç bir mutluluğa erişim sağlamaktaydı [Fakat, Nietzche’nin mutluluk ve diye aynı görmesi yüzünden, bu görünüşteki tuhaf mutluluk ve trajediyi aynı görmesi yüzünden, bu görünüşteki tuhaf mutluluk ve trajik deneyimi de sadece görünüşten ibarettir. Trajedinin mutluluğa denk olması bir çelişki gibi görünmesine karşın, Nietzche’nin şimdilik sadece Diyonisos bünyesinde ele aldığı ve daha sonra üzerlerinde çalışacağı Güç İstenci’nin ve Amor Fati kavramlarının kozmik ölçeklerinde değerler ve ahlak, iyi ve kötü bakış açısının dışında yer almaktadır. Benliğin Doğanın içinde yokolması trajedisi, doğayla birleşip tek olmanın mutluluğuna yol açmaktadır; bu, çoğu mistik deneyimi özetleyen ve bütün mistizmin temel ironisini yansıtan oldukça sıradan bir tanımdır. ]

Görüldüğü üzere, Nietzche kendisine 20. yy.daki her yorumcu ve post-yapısalcının takdirini kazandıran bir entelektüel güç gösterisi yapmıştır, çünkü yirmi sekiz yaşındaki bu adam, Tragedya’nın Doğuşu’nun ilk on beş bölümünde, bir sanat biçimi yani bir edebi tür ve bir felsefeyi, bir ırkın kültür, ontoloji, din ve psikolojisi ve batı dünyasındaki bilim ve teknolojinin kökeni ile ilişkilendirmeyi başarmıştır.

20. yy.dan bakıldığında, Nietzche’nin Yunan bireyinin karşısına Diyonisos Doğa’sının döngüsünü koyup bu bireyi bu Doğa içine dahil etmesi yeni bir düşünce gibi gözükmez. Sartre’ın kavramlar olan en-soi (Doğa) ve pour-soi (birey) arasındaki ilişkiyi derinlemesine analizini gördük ve romanı Bulantı‘da ana karakter Roquentin’in bireyliğini kaybedip Doğa sürekliliği içinde karışır ki kendisi için hiç de hoş olmayan bir deneyimdir bu. Sanat ve şiirdeki gerçek-üstücülük akımının büyük kısmında, Andre Breton’un birinci ve ikinci gerçek-üstücülük manifestosundaki önerileri takiben buna benzer bir deneyim arayışı görülmektedir.

Friedrich Wilhelm Nietzsche, 15 Ekim 1844’te, Kuzeydoğu Almanya’nın, babasının papaz olduğu küçük bir kasabasında, Röcken’de doğdu. Beş yaşındayken babası ölünce, annesi, kızkardeşi ve halalarıyla birlikte Naumburg’a göçen küçük Fritz, orta öğrenimini ünlü ‘klasik’ okul Schulpforta’da tamamladı. Yüksek öğrenimi için önce teoloji okumaya başlayan Nietzsche, hocası bilgin Ritschl’ın etkisiyle filolojiye, özellikle de Eski Yunan incelemelerine kaydı. Leipzig ve Bonn üniversitelerinde okuduktan sonra, henüz doktorasını bile vermemişken, 1869 yılında (yirmi beş yaşındayken) İsviçre’nin Basel Universitesi’nin Klasik Filoloji Kürsüsü’ne Onursal Profesör olarak çağrıldı. Bu sıralarda Schopenhauer’in felsefesi ve Wagner’in müziğine hayranlık besleyen gencin ilk yapıtı, Tragedyanın Doğuşu, getirdiği yepyeni kültür anlayışı ve çağdaşlık yorumuyla, hem ilgi uyandırdı hem de şimşekleri üzerine çekti. Bunu, özellikle ahlak konularında yoğunlaşan çeşitli kitapları izledi. 1879’da gönüllü olarak katıldığı 1870 Alman-Fransız savaşında geçirdiği hastalıkların sonuçlarının (baş ağrısı, uykusuzluk) iyice artmasıyla, üniversitedeki görevinden emekliye ayrılarak, sağlığını koruyabileceği bir yer arayışı içinde, kışları İtalya kıyılarında, yazları İsviçre dağlarında yaşayarak, kendini tamamıyla yazılarına verdi. 1883’te, bir yıl önce tanıştığı Rus asıllı kadın şair Lou Salome’nin de verdiği yücelme duygusuyla, Böyle Söyledi Zerdüşt‘ün ilk kitabını yazdı. Bunu, 1885’e dek, ikinci, üçüncü ve dördüncü kitaplar ile, Zerdüşt’ün içeriğine ‘düzyazı’ olarak yaklaşan İyinin Ve Kötünün Ötesinde (1885) ve Ahlakın Soykütüğü (1887) izledi. Zerdüşt sonrası döneminde, çeşitli zamanlarda çeşitli başlıklar tasarlayarak, bir ‘büyük yapıt’ yazmaya girişen Nietzsche, son üretken yılı olan 1888’de, sırayla Wagner Olayı, Putların Batışı, Deccal, Ecce Homo ve Dionysos Dithyram-bosları adlı kitaplarını tamamladı. 1889 yılının ilk günlerinde, Torino‘da, sokakta kırbaçlanan bir beygirin boynuna sarılıp ağlamaya başlayan düşünür, öğrencilik yıllarında aldığı frengi mikrobu sonucu olduğu tahmin edilen çılgınlığa gömüldü. 1900 yılına dek tinsel karanlık içinde bitkisel denebilecek yaşamını sürdüren Nietzsche, etkileri kendisinden sonraki yüzyılda yaygın olacak düşünce ürünlerini geride bırakarak 25 Ağustos’ta ‘bengiliğe’ göçtü…

Yazarlar sizi okumaya davet ediyor.

Sevgiyle okuyunuz…